Публикувано в “Литературен вестник” (30/10/2002)

 

Едуард Олби (роден 1928 година) се появява на американската театрална сцена в началото на радикалните 60-те със серия от новаторски, експериментални пиеси, сред които най-широка популярност добиват Случка в зоопарка, Кой се страхува от Вирджиния Улф? и Деликатно равновесие. Творчеството му, пряко повлияно от екзистенциализма на Бекет и лиризма на Чехов и Тенеси Уилямс, изследва тънките психологически граници между илюзия и реалност в стремежа си да разкрие истински човешкото зад маската на всекидневния живот, свързващия елемент между хората. През 80-те години Олби не поставя нито една успешна творба, но през 1995-а се завръща триумфално в театъра с пиесата Три високи жени. Носител е на множество награди, сред които три Пулицър, а най-наскоро – награда Тони (2002) за пиесата Козата или Коя е Силвия? Г-н Олби бе достатъчно любезен да даде интервю специално за Литературен вестник по време на посещението си в Мидълбъри Колидж, щата Върмонт.

 

Димитър Кенаров: Г-н Олби, най-напред бих искал да ви попитам как се чувствате, когато ви интервюират? Смятате ли, че се нарушава личното ви пространство, или напротив – виждате в интервюто допълнителен шанс за изява, продължение, така да се каже, на вашето творчество?

Едуард Олби: През последните четиридесет години са ме интервюирали толкова много пъти, че съм стигнал до убеждението, че повечето журналисти задават едни и същи въпроси. Така че да, човек се уморява да дава едни и същи отговори. Най-приятните интервюта са тези, включващи нови и оригинални въпроси, които никой не ми е задавал преди.

Д.К.: Надявам се такъв да е случаят с това интервю.

Е.О.: Аз също.

Д.К.: През 1955 година сте работили като разносвач за Уестърн Юниън (компания, произвеждаща пишещи машини), позиция, която ви е дала възможността и времето да пишете и да се развивате като писател и същевременно да изкарвате достатъчно средства за прехрана. Смятате ли, че подобен стил на живот е все още възможен?

Е.О.: Да, ако още от самото начало решите никога да не ставате чиновник, да нямате стабилна работа, истинска работа от 9 до 5 по четиридесет часа на седмица, работно място, на което да прекарате целия си живот. Ако се откажете от всичко това, ако решите, че искате да сте свободен, че изкуството е онова, с което желаете да се занимавате, тогава се хващате на работа някъде, където няма да ви притесняват. Ставате зидар или бачкатор, или… или разносвач, или касиер в Макдоналдс; захващате се с нещо, което няма да е от голямо значение, което няма да изтощава умствената ви енергия.

Д.К.: Задавам ви този въпрос, защото по време на тазгодишната писателска конференция в Бред Лоуф останах с впечатлението, че повечето писатели живеят под такъв огромен натиск да намерят стабилна работа, да пожънат успех на ранен етап в кариерата си, особено младите писатели, че не им остава време да безделничат, нещо толкова важно за всеки един творец.

Е.О.: Един от въпросите, върху които е нужно да се замислите сериозно, е дали можете да си позволите да създадете семейство. Ако имате жена и три деца, които трябва да издържате, е изключително трудно да останете свободен. Трябва или да се ожените за някой много богат човек (смее се), или съпругата ви да е на достатъчно добре платена длъжност, за да ви даде свободата да се развивате като писател. Всяка творчески настроена натура е в основата си егоистична. Ако чувствате, че най-важно за вас е изкуството, жертвате всичко и всеки за каузата.

Д.К.: Смятате ли в такъв случай, че семейният и творческият живот са несъвместими?

Е.О.: Просто е по-трудно, ако имате постоянна работа и издържате три деца. Много по-трудно.

Д.К.: Библиотекарят в моята гимназия някога казваше: „Живот или изкуство – не може да избереш и двете!“

Е.О.: До известна степен е така, но най-добре е да се ожениш за богата жена.

Д.К.: По времето, когато първият ви комерсиален успех, пиесата Случка в зоопарка, е трябвало да бъде поставена в Аржентина като част от програма за културен обмен, сенаторът от Кънектикът Прескот Буш (дядото на сегашния президент на САЩ) обявил пиеста ви за „мръсна“, тъй като по неговите думи изкривявала истинското лице на Америка. Смятате ли, че театърът днес се е провалил в ролята си да бъде достатъчно „мръсен“?

Е.О.: Бях изключитело щастлив и горд, когато сенаторът Буш отправи критики към пиесата ми, защото знаех що за сенатор е той. Ако беше харесал пиесата, щях да си помисля, че съм се провалил. Разбира се, тази тема отваря и проблема за цензурата, която е неразделна част от нашето общество. Смятам, че човек винаги трябва да пише, като поставя под въпрос ценностите ни и ни кара да се замислим над това, в което вярваме. Но никога не трябва да се пише от раздразнение, без сериозно основание.

Д.К.: Разбирам, и все пак каква е причината за тази тишина?

Е.О.: Каква тишина?

Д.К.: Фактът, че Джордж Буш не е споменал нито една пиеса в Сената.

Е.О.: Защото той никога не ходи на театър.

Д.К.: Мисля, че корените на проблема са по-дълбоки. Америка притежава редица талантливи драматурзи като Марша Норман, Дейвид Мамет, Аугуст Уилсън, Артър Милър, вас – хора, имали смелостта да повдигнат сериозни политически и социални въпроси, – и все пак имам чувството, че театърът и изкуството като цяло са изгубили официалната си власт и културно влияние.

Е.О.: Не мисля, че театърът някога е заемал водеща роля в политическия ни живот. Театърът винаги е бил периферен.

Д.К.: И въпреки това, не е ли въпрос на влияние, когато дадена пиеса стане обект на заседанията на Сената.

Е.О.: Разгледайте историята на Националния фонд за изкуства, който беше основан от президена Кенеди с цел да подпомогне развититето на художници, писатели и скулптори в Съединените щати. Проектът си създаде множество противници, особено сред републиканците в Сената, които излязоха с аргумента, че някои изкуства са неморални и опасни. Атаките срещу изкуствата винаги са съществували в Сената. Два нашумели случая: Робърт Мейпълторп имаше изложба на фотографии на голи тела, основно голи мъже, пениси и т.н. Бяха му предоставени средства от НФИ за осъществяването на проекта и по-късно бе разкритикуван. Също така, скулпторът Андре Серано създаде композиция на разпятието в течност, която той твърдеше, че е урина, и нарече творбата „Пикливият Христос“. Всъщност това не бе урина, а само приличаше. И той бе жестоко атакуван за дързостта си да излее урина върху разпятието, върху символа на Христос. Хората, които желаеха да унищожат НФИ, се позоваха на тези два примера от двадесет хиляди други субсидии, отпуснати в подкрепа на изкуствата. Само тези два примера бяха цитирани като причини НФИ да прекрати дейността си. В резултат бюджетът на НФИ бе отрязан наполовина. Така че съществуват непрекъснати нападки срещу свободата на изява в сферата на изкуствата. Всичко и всички създават трудности, икономиката в частност. Фактът, че някога имаше много издателски къщи и всички те бяха погълнати от конгломерати. Резултатът е, че талантливите писатели срещат сериозни затруднения при публикацията на авангардни произведения. Когато малките екпериментални театри не плащаха такива огромни суми за наем, не даваха високи заплати на актьорите, когато всичко това се правеше почти без пари, имаше по-добър шанс да се създадат качествени постановки. Колкото по-скъпо става всичко това, толкова по-предпазливи стават хората, занимаващи се с театър, защото знаят, че рискуват огромни суми пари. Така че все по-рядко се поставят авангардни творби, защото е икономически рисковано.

Д.К.: Смятате ли, че изкуството се профанизира в стремежа си да апелира само към дадена публика, да кажем, високите слоеве на средната класа, съобразявайки се с определени очаквания и мирогледи?

Е.О.: Нито едно сериозно изкуство не апелира единствено и само към избрана публика, истинското изкуство се опитва да докосне всекиго, но икономическата ситуация в тази държава позволява само на определен брой хора да посещават театъра и това е най-вече бялата висока средна класа. Разговарял съм с множество представители на малцинствата – афроамериканци, азиатци и пуерториканци – и значителна част от тях се чувстват нежелани в средищата за изкуства на белите американци. Така че икономическият модел на тази държава не позволява еднакъв достъп, а това е страшно. И най-лошото е, че наистина богатите хора, тези, които спонсорират експерименталните театри, се появяват на организационните събрания и казват: „Ще ви дам двадесет хиляди долара за тази година, но искам да играете пиеси, които жена ми ще хареса и разбере.“ Те използват икономическата си отговорност като оръжие.

Д.К.: Точно това имах предвид, когато ви попитах за профанизацията на театъра -стремежът да се хареса само на отбрана публика, докато всяко останало изкуство се пренебрегва.

Е.О.: Драматургът не се стреми към това, драматургът е атакуван от единствената публика, която може да си позволи да види пиесата му. Тук има парадокс, и то много опасен. Аз не пиша пиесите си за бялата богата класа; интересува ме общуването с всички. За съжаление влизам в театри, където се поставят мои пиеси и виждам единици хора от малцинствата, не виждам практически нито един беден човек, а ми се иска те да бъдат там. Единствените, които могат да си го позволят, са редуцирана група хора. Но аз не пиша пиесите си за тях, а против тях.

Д.К.: Мислите ли, че повече държавни субсидии биха улеснили ситуацията?

Е.О.: Държавни субсидии без държавен контрол, защото държавни субсидии с държавен контрол означава цензура, а това е нежелателно. Предпочитам да не получавам никаква парична подкрепа, отколкото някой да ми нарежда какво да пиша.

Д.К.: Сравнявайки ситуацията с тази в България, е интересно да отбележа, че там субсидиите не стигат почти за нищо, дори за праволинейно, мейнстрийм изкуство, дори за изкуство, което е подчинено на определена социална идеология. Преди 1989, когато комунистите все още бяха на власт, само изкуство, одобрено от държавата, можеше да съществува…

Е.О.: Но постановките бяха с високо качество, нали?

Д.К.: Да. Режисьорите и актьорите бяха добре платени…

Е.О.: При условие, че се държат прилично.

Д.К.: А сега ситуацията е такава, че няма пари за нищо, за добри актьори, за слаби актьори, за никой. Мога само да ви дам един пример: в България, където някои театри са частично субсидирани от дъжавния бюджет, имаше случaй, при който един държавен театър получи само петнадесет хиляди долара за цялата година.

Е.О.: Един държавен театър?!

Д.К.: Един държавен театър.

Е.О.: Това е нелепо, но нещата рано или късно ще се оправят и всички опасни крайности на капитализма ще се намесят, и ще имате същите икономически и социални проблеми в България, каквито съществуват и в Америка.

Д.К.: Виждате ли изход от подобна ситуация?

Е.О.: Да. Образоването на едно общество.

Д.К.: Един мой приятел веднъж ми каза, че изкуството трябва да бъде като патерица: да помага на болния и да удря по главата здравия. Бихте ли коментирали тези думи.

Е.О.: (Смее се.) Добре казано. Това е част от отговорността на изкуството, но само дотогава, докато не дойде време, когато няма да се нуждаем от патерица, а от ракета.

Д.К.: Британският театрален критик Кристофър Бигсби пише, че концепцията за абсурдното е в конфликт с „фундаментални американски митове, между които неприкосновеността на Аза и вярата в неминуемия прогрес.“ В статията си „Кой е абсурдният театър“, публикувана в Ню Йорк Таймс през 1962 година, вие изразявате сходно мнение и споменавате, че „театърът в Съединените щати винаги ще се придържа по-близо до традицията на Чехов и Ибсен в сравнение с театъра във Франция. Това е нашият характер като държава, като общество“. Възможен ли е театърът на абсурда днес в Америка?

Е.О.: Зависи какво разбирате под театър на абсурда. Когато критикът Мартин Енслин създаде термина, той имаше предвид екзистенциалния и постекзистенциален театрален подход, според който нищо във вселената няма смисъл. Това се оказа прекалено сложна идея за много хора и затова те промениха дефиницията „театър на абсурда“ да обозначава всичко, което не е подчинено на натурализма, всичко, което е експериментално. И моят коментар в Ню Йорк Таймс бе ироничен, защото ми се струваше, че всичко, случващо се на Бродуей, е далеч по-абсурдно. Така че аз също измислих нова дефиниция на театъра на абсурда.

Д.К.: Предполагам, че под театър на абсурда имам предвид радикален и новаторски театър, нещо от сорта на това, което направихте във вашата пиеса Кутия-Мао-Кутия (две взаимно допълващи се пиеси Кутия и Цитати от Мао Дзе Дун, поставени за пръв път през 1968 година). 

Е.О.: И затова понякога съм представител на театъра на абсурда и понякога не съм, в зависимост от новата дефиниция. Но според дефиницията на Мартин Енслин, аз винаги ще съм член на театъра на абсурда.

Д.К.: Отворен ли е тогава днешният театър към радикализъм?

Е.О.: Разбира се. Отворен е, ако не държите да печелите много пари, ако смятате пиесите ви да се играят от малки театри, разбира се. Ако целта ви е да станете богат, тогава написвате натуралистична, не много сериозна пиеса.

Д.К.: Предполагам, че винаги е било така.

Е.О.: Да. Вземете за пример композиторите, живели по времето на Бетовен. Имало е доста слаби композитори, които са били далеч по-популярни от Бетовен, но времето изглажда всичко. Понякога не е много приятно да чакаш времето да изглади всичко, но…

Д.К.: Чувствате ли, че времето е изгладило нещата за вас?

Е.О.: Не знам. Едно десетилетие всички харесват работите ми, през следващото никой не ги играе, през следващото деситилетие отново съм известен… няма логика. Не се тревожа с подобни мисли.

Д.К.: И все пак, вие сте един от малкото драматурзи, които са добили популярност през ранните си години, преминали са през кризисен период и отново са се върнали на върха, нещо, което Тенеси Уилямс никога не е успял да постигне.

Е.О.: Тенеси имаше много проблеми. Тенеси използваше наркотици, пиеше, имаше сериозни психологически проблеми и като резултат творчеството му постепенно западна. За щастие, аз нямам подобни грижи. Също така, никога не съм се притеснявал прекалено много от това доколко са популярни пиесите ми. Не мисля, че стойността на една пиеса се определя от това до каква степен тя допада на критиците. Стойността на което и да е изкуство се определя сто години след като се създаде, но не преди това. Приятно е да си известен, приятно е, когато хората отиват на театър, за да гледат пиесите ти, няма съмнение. Но опасността идва, когато някой иска да се хареса на абсолютно всички, опасността идва, ако някой реши да напише малко по-лека пиеса, не така провокативна, пиеса, която няма да обиди никого. Ако това стане, стойността на произведението намалява.

Д.К.: Смятате ли, че най-популярните ви пиеси имат по-малка стойност?

Е.О.: Не. Вземете за пример Кой се страхува от Вирджиния Улф?. Тази пиеса се смяташе шокираща за времето си, а тя не е шокираща въобще, хората наистина се държат така.

Д.К.: Чувал съм, че в лондонската продукция на пиесата, спонсорирана от лорд Чембърлейн, е трябвало да замените някои фрази, като например думите на Ник „Аз съм персонална машина за шибане“.

Е.О.: Искаха да направя тези промени, но аз се срещнах лично с лорд Чембърлейн и си записах всичко. След което се върнах в театъра и казах: „Лорд Чемърлейн желае да променим това и това, но ние нищо няма да променяме.“ Той искаше, но ние не му се дадохме. Казах: „Не, няма да правим никакви промени!“ В момента се играе моя пиеса на Бродуей, която се казва Козата. (Козата или Коя е Силвия? спечели награда „Тони“ за най-добра пиеса тази година). Очевидно я смятат за скандална. Възмутила е много, много народ. Представленията вече вървят гладко, но в началото пресата реагира доста негативено и дори се страхувахме, че ще се наложи да я свалим от сцена. Прекалено голям брой хора бяха шокирани, защото пиесата описва сексуалните взаимоотношения между човек и коза. Но аз не написах пиесата, за да шокирам. Опитвах се да изследвам границите на толерантността ни, същността на любовта и някои други неща. Исках хората да отидат на представлението и да си представят как те биха реагирали в подобна ситуация. Предполагам, че можех да я омекотя, да напиша пиеса за интимната връзка между мъж и секретарката му, предполагам, че можех да го направя, но не това бе целта.

Д.К.: Един въпрос настрана: чувал съм, че сте отличен готвач? Кое е любимото ви ястие?

Е.О.: Станах отличен готвач, защото имах много добър учител – бедността. Когато се преместих да живея в Гринич Вилидж в Ню Йорк, бях без пукната пара. Обичах да похапвам, защото бях отгледан в богато семейство, и затова се наложи да се науча да готвя. Нямах пари да ходя по ресторанти и ядях вкъщи. Въпреки това готвя съвсем семпло, обичам най-вече риба… варена риба с подправки е много вкусна. Опитвам се да ям отговорно и страня от вредни храни.

Д.К.: С какво асоциирате писането: с готвене, рисуване или композиране?

Е.О.: Смятам, че писането на пиеси е много, много сходно с композицията за струнен квартет. И също така, когато пишете пиеса, създавате нещо, което е визуално преживяване и същевременно притежава елементи на танц, изобразително изкуство и скулптура. Болшинството хора не четат пиеси, а отиват да ги видят – така както повечето хора не четат музика. Те чуват пиеса по същия начин, както чуват музикално произведение. Много прилики… когато бях малък, исках да стана композитор.

Д.К.: Когато чуете ваше музикално произведение, изпълнено от оркестър, откривате ли нещо ново за себе си, нещо ново в самия оригинал?

Е.О.: Не, за съжаление, но разбирам дали оркестърът обръща достатъчно внимание на музикалната динамика, която съм вложил. Ако сцената трябва да се играе бавно, а те избързват, ако е нужно да бъде гневна, а те са фриволни, ако я изкривяват, ако променят акцентите, които съм поставил.

Д.К.: Значи ли, че все още не сте срещнали режисьора, който да ви посвети в някакъв нов аспект на пиесата?

Е.О.: През последните четиридесет години съм имал щастието да работя с изключително талантливи режисьори, както и с някои доста некадърни. Некадърните изкривяват замисъла ми; талантливите разбират намеренията на пиесата и успяват да бъдат оригинални през призмата на моята оригиналност. Некадърните не се задоволяват с това, което съм написал – те се стремят да създадат нещо съвсем различно, а този подход не ми е по вкуса. Затова се опитвам да пиша пиеси, които са режисьороустойчиви и актьороустойчиви.

Д.К.: Колко тясно си сътрудничите с режисьорите? 

Е.О.: Аз избирам актьорите, аз назначавам режисьора и двамата водим обширни разговори седмици преди началото на репетициите. Искам да разбера дали пиесата ще бъде поставена в съответствие с текста, дали режисьорът е усетил динамиката на музиката. След което, ако всичко е наред, ходя на репетиции по веднъж, два пъти на седмица, колкото да се уверя, че постановката се движи в правилната посока. Разбира се, мои пиеси се играят толкова често, че не бих могъл да имам същия контрол навсякъде, но затова винаги участвам активно в подготовката на премиерата, защото по-късно тя ще определи стандарта за всички следващи постановки.

Д.К.: В едно свое телевизионно интервю Артър Милър бе споделил впечатленията си от сценичната подготовката на Смъртта на търговския пътник в Япония, опитите да комуникира с актьорите и да разбере какво в крайна сметка се случва, защото езикът е толкова различен…

Е.О.: И актьорските методи са толкова различни.

Д.К.: И цялостната естетика. Сблъсквали ли сте се с подобен род проблеми?

Е.О.: Имал съм постановки в Япония и съм изпадал в подобни ситуации. Нужно е да намерите съответствия, имам предвид при превода. Не бихте искали текстът да е преведен директно, защото метафорите се менят заедно с езика. Трябва да опитате да намерите равновесие между прецизност и съответствие на метафорите.

Д.К.: Сътрудничите ли си с преводачите?

Е.О.: Да, разбира се. Преди се работеше само със специално лицензирани преводачи, но аз промених правилата. Заявих, че не ме интересува кой ще превежда пиесите, интересува ме само качеството на крайния резултат. Ето защо сега много повече драматурзи имат контрол върху превода.

Д.К.: През 1995 или 1996, не се сещам за точната година, гледах Три високи жени в България. Постановката се игра почти три години.

Е.О.: Наистина ли?

Д.К.: Да, премина при огромен успех. Бихте ли посетили България, за да видите постановката на някоя своя пиеса, ако ви поканят официално?

Е.О.: Канят ме на толкова много места, на които не мога да отида. Ето например, наскоро получих покана за девети път от Австралия, където поставят една моя пиеса, но нямам възможност да откликна, защото лятото е зима в Австралия, а това е времето, когато преподавам. Разбира се, гледал съм пиесите си в много държави.

Д.К.: Но гледал ли сте ги в България?

Е.О.: Не, не съм. Бил съм в бившия Съветски съюз, в Унгария, в бившата Чехословакия и други страни, но никога в България. Знаете ли, ако получа привлекателна покана да отида и знам, че постановката на пиесата ми ще бъде наистина добра, с удоволствие бих се съгласил, защото никога не съм посещавал България. Да, има възможност.

 

Разговора води и преведе Димитър Кенаров